O GOLPE DE ESTADO DA MÍDIA

por Elitiel Guedes

O incrível bombardeio da mídia contra Chavez: documentário sobre a Venezuela é recomendável para o debate sobre a ética jornalística no Brasil.

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Existe um documentário irlandês que deveria ser exibido agora por todas as emissoras brasileiras de televisão, com caráter pedagógico, no auxílio às discussões que se travam na sociedade sobre ética e limites da atividade jornalística. Chama-se A revolução não será televisionada e aborda a situação política da Venezuela durante a tentativa de golpe contra o presidente Hugo Chávez, em abril de 2002. Dois cineastas irlandeses estavam em Caracas filmando um documentário sobre o governo Chávez e acabaram testemunhas privilegiadas de todo o processo golpista, devidamente registrado em película. É o que se chama de estar no lugar certo, na hora certa.Antes do golpe, a grande mídia venezuelana, controlada por poderosos grupos econômicos, já bombardeava Chávez, com matérias grosseiras, infundadas e de nenhum conteúdo jornalístico, visivelmente voltadas ao propósito de desacreditar o governo e seu principal mandatário. Imagens de televisão registradas pelo filme mostram comentaristas e apresentadores de tv afirmando que Chávez estava “fascinado de forma sexual, freudiana, por Fidel Castro” e que precisava de exame de “sanidade mental”.

A virulência midiática explicava-se pelo aumento da popularidade do presidente, suas posições e sua política. Em pronunciamentos públicos, Chávez condenava a mão invisível do mercado que a tudo ordena e pregava uma alternativa para a Venezuela. A população, antes alienada e alheia ao jogo político, mostrava interesse crescente pelas ações do governo, num processo crescente de politização, sempre assustador para as elites.

O conteúdo questionável das matérias veiculadas pelos principais meios de comunicação da Venezuela não reduzia a total liberdade de expressão no país. Os cinco canais privados de tv faziam campanha aberta contra o presidente, que usava a seu favor a única emissora estatal. Chávez tinha plena consciência do poder midiático e chama a atenção de seus colaboradores para a necessidade de comunicar bem as ações do governo nas visitas que faziam às diversas regiões do país. “A mídia local neutraliza a campanha da grande mídia”, afirma o presidente, durante reunião registrada pelas câmeras.

Depois de aumentar o controle sobre a produção e elevar os preços do petróleo, fonte exclusiva da má distribuída riqueza venezuelana, Chávez sofre forte oposição americana, que sempre teve na Venezuela fornecedor confiável e barato do produto. O ápice da tensão política chega em fevereiro de 2002, quando Chávez anuncia que colocará gente de sua confiança na PDVSA, a petroleira estatal, que sempre enriqueceu uma casta em detrimento da população. A luta de classes explode com toda a sua clareza. Nos bairros ricos, os oposicionistas ao governo se reúnem e pedem cuidado com o que se diz na frente das empregadas, fonte de informação do inimigo. Em manifestações de rua, desfilam em carros de luxo e gritam que Chávez quer fazer da Venezuela uma nova Cuba. Empresários vão a Washington pedir conselhos à equipe de Bush e o diretor da CIA, George Tenet aparece no vídeo falando com incrível sinceridade: “A Venezuela é o terceiro fornecedor de petróleo e não se importa com os interesses dos Estados Unidos”.

Estava dada a senha. Generais venezuelanos vão à TV e pregam a saída de Chávez. As emissoras convocam marcha rumo à sede da PDVSA, e os organizadores, empolgados com a manifestação decidem rumar para o palácio do governo. “Vamos ao palácio tirá-lo de lá”, afirma um dos locutores. A decisão era de extrema irresponsabilidade. Os apoiadores de Chávez já estavam reunidos em frente ao palácio, em solidariedade ao governo. A TV estatal adverte para o perigo do confronto, mas os oposicionistas não dão ouvidos. Os documentaristas irlandeses mostram que franco-atiradores disparam do alto de prédios numa evidente ação orquestrada.

O que veio depois é contado por um jornalista que deixou uma grande emissora de TV, por questão de consciência. As imagens foram manipuladas e editadas de modo que a responsabilidade pelas mortes ocorridas fosse atribuída a Chávez. A situação torna-se insustentável, e as câmeras dos irlandeses, as únicas no interior do palácio, mostram os últimos momentos do golpe, quando Chávez decide sair, sem assinar renúncia, para evitar um bombardeio a Miraflores. Todo o desenlace do golpe é acompanhado, de dentro do palácio, pela TV. “Que fique claro que é um golpe de Estado”, afirma a ministra do Meio Ambiente, dirigindo-se à câmera dos documentaristas, o último canal de comunicação que restava.
Imediatamente, os golpistas vão à TV e revelam todo o plano, em detalhes. Depois de agradecer nominalmente a cada emissora, um representante do grupo vitorioso conta toda a orquestração e os participantes do programa riem ao relatar que um dos vídeos pré-golpe fora gravado na casa do jornalista que apresentava o programa. A TV mostra militares e empresários se felicitando e transmite ao vivo, do palácio, as primeiras medidas do governo provisório, comandado pelo empresário que estivera em Washington pouco antes.

A população, sem nenhum canal de informação, começa a saber o que se passara por notícias veiculadas por uma emissora internacional a cabo. Aos poucos, as ruas vão sendo tomadas e o povo cerca o palácio do governo. A guarda fiel a Chávez cerca o palácio e detém os golpistas.

Os documentaristas registram a chegada dos ministros de Chávez, que estavam escondidos, a emoção e a tensão dos primeiros minutos do contra-golpe. A chegada de Chávez, de helicóptero, é filmada com a luz existente, num precioso documento histórico, assim como seu primeiro pronunciamento, no qual pede que a população volte às suas casas e que a oposição respeite a

Constituição. O golpe midiático chegava ao fim. Que não ressuscite agora que a população consagrou a permanência de Chávez na presidência, em um referendo constitucional, auditado internacionalmente.

Link: Site do Filme (http://www.chavezthefilm.com/).

Fonte: Comunique-se (http://www.comunique-se.com.br/).

CINECLUBE FEITO EM CASA

por Elitiel Guedes

O Cine Falcatrua, projeto de extensão da UFES, exibe e ensina a exibir material audiovisual com tecnologias digitais caseiras.

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O Cine Falcatrua, programa que envolve cineclube, produção de material didático e oficinas para produção e exibição de vídeo, nasceu da vontade de alunos de vários cursos da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) de replicar o circuito cinematográfico por conta própria - não só na realização, mas na distribuição, exibição e crítica. Só que utilizando tecnologias digitais caseiras.

Há dois anos, quando chegaram novos equipamentos na universidade, como datashow e amplificadores, os alunos decidiram usá-los para construir uma estrutura de projeção barata e flexível, em vez de deixá-los apenas para as apresentações em salas de aula. Assim, no final de 2003, começou o Cine Falcatrua, que foi encampado pela UFES.

Uma das principais preocupações do Falcatrua é a articulação com o público. Além de abrir espaço para filmes ou vídeos que não encontram lugar nas salas de exibição convencionais, o projeto quer provocar, nos espectadores, o surgimento de exibidores. Ou seja, as técnicas utilizadas pelo Cine Falcatrua são difundidas para o maior número de pessoas possível, de forma a ampliar a quantidade de cineclubes digitais.

“As sessões são montadas na frente do público, para que as pessoas entendam como tudo funciona e possam repetir depois”, diz Gabriel Menotti, participante e redator do projeto. Enquanto projeto de extensão e pesquisa, o Cine Falcatrua pretende criar um local para a experimentação prática de novas formas de produção e difusão cultural, usando tecnologias digitais amplamente acessíveis. Gabriel acredita que, dessa maneira, é possível pensar as implicações e motivações econômicas, jurídicas e criativas dessas tecnologias, com uma base mais real.

Normalmente, para as exibições, são utilizados auditórios e descampados na própria UFES. Mas já foram realizadas projeções em galerias de arte, nas ruas de São Paulo, em bairros da periferia de Vitória (ES) e até em bailes funk. “Procuramos mostrar como qualquer espaço pode ser transformado em um cinema, com algumas tecnologias simples”, explica Gabriel. Foi o caso do documentário "Sou Feia, mas Tô na Moda", sobre as mulheres do funk carioca, exibido durante um baile.

A maioria dos títulos é baixada na internet. Mas a veiculação de dois filmes antes de suas estréias (“Kill Bill” e “Fahrenheit 11 de Setembro”) renderam uma ação judicial ao Falcatrua. As distribuidoras Lumière e Europa acusaram a universidade de concorrência desleal.

Após esse incidente, o Cine Falcatrua, em vez de encerrar as atividades, optou por se concentrar em filmes independentes. Entraram em contato direto com realizadores, que aprovaram a idéia do cineclube e enviaram seus filmes para exibição. Foi assim que, após um ano do lançamento, o Falcatrua conseguiu fazer as estréias de documentários como “O Prisioneiro da Grade de Ferro”, de Paulo Sacramento, e “O Fim do Sem Fim” de Cao Guimarães, com o apoio dos seus diretores.
Cinema-gambiarra

Começaram também a procurar material audiovisual feito para a internet, com direitos de cópia e exibição livres. Desse movimento, surgiram as Mostras de Conteúdos Livres, que são programas de exibição de filmes sob licenças Creative Commons, copyleft ou GPL. Essas mostras, normalmente, são acompanhadas de uma breve explicação sobre alternativas de direito autoral, em um contexto de redes digitais. A idéia é explorar uma nova economia do produto audiovisual, na qual a distância entre o realizador e o exibidor é a menor possível, facilitando assim a circulação do filme.

Em 2004, o Cine Falcatrua realizou mais de 40 sessões semanais, todas gratuitas, reunindo um público de cerca de 5 mil pessoas. O projeto foi aplaudido e incentivado por nomes do cinema nacional, como Luiz Carlos Lacerda, Cláudio Assis e Paulo Sacramento. O grupo também foi convidado para participar de eventos por todo o país, como o festival de mídia-ativismo Digitofagia, em São Paulo, a XXV Jornada Nacional dos Cineclubes, também em São Paulo, e o V

Fórum Social Mundial, em Porto Alegre. Em maio deste ano, o Falcatrua participou do II Festival do Livre Olhar, em Porto Alegre, no qual conduziram uma Mostra de Conteúdos Livres, composta inteiramente de filmes licenciados em Creative Commons.

Além das exibições de filmes, o Falcatrua também ministra oficinas, como a de Cineclubismo Digital Gambiarra, que ensina a construir salas de projeção e explica a logística de distribuição de filmes com tecnologias digitais caseiras; produz e distribui gratuitamente panfletos e cartilhas sobre assuntos relacionados ao cineclubismo gambiarra, como direitos autorais e produção cinematográfica, e também produz material audiovisual, como os vídeos “TV Falcatrua” e “O Gilbertinho prefere cópias digitais”. Esses já foram exibidos em lugares diversos, como o II Festival de Software Livre da Bahia e o Salão de Maio, festival de intervenções artísticas de Salvador.

Todos os participantes do Cine Falcatrua são voluntários, e a UFES entra com o empréstimo dos equipamentos. “Quando queremos fazer alguma coisa mais complexa, procuramos parceiros, como a Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo e o Conselho Nacional de Cineclubes”, conta Gabriel. Com a popularização do projeto, o nome Cine Falcatrua se transformou em uma modalidade de cinema, que consiste em baixar filmes da internet e exibí-los direto do computador em uma sala de projeção simulada. “Já temos notícias de pessoas fazendo isso, com esse nome, no Rio Grande do Sul e em Florianópolis”, comemora Gabriel.

E-mail para: cinefalcatrua@gmail.com.

Link: Fotolog do Falcatrua: (http://ubbibr.fotolog.com/cinefalcatrua/).

Fonte: Revista A Rede (www.arede.inf.br).

Cineclubes Como Expressão da Diversidade

por Elitiel de Souza Guedes

A relação comercial, unilateral e restrita que o modelo predominante de cinema estabelece com o público sempre gerou, ao longo do tempo, insatisfações que engendraram caminhos alternativos. Desta forma, os cineclubes se apresentam como o resultado dessas insatisfações e da disposição para mediar uma relação mais democrática entre o público e a obra cinematográfica, caracterizando-se pela livre expressão, circulação e acesso, assim como um espaço de intercâmbio cultural, participação e educação da sensibilidade.

Tais características, por um lado, tornaram essa modalidade alternativa de projeção marginalizada e ignorada pela maioria das esferas institucionais, enfrentando muitos obstáculos frente a regimes autoritários ou monopólios industriais. E, por outro, fizeram desses espaços, abertos à experimentação estética, fomentadores de novas criações audiovisuais que, não raro, transformaram-se em importantes centros de produção e cinematecas. E de onde também formaram-se grandes cineastas e outros artistas.

Os cineclubes se desenvolveram em diferentes situações histórico-sociais, culturais e nacionais, adquirindo uma coloração própria em cada contexto sem, todavia, deixarem de apresentar certos aspectos que os identificam em toda a parte. Esses podem ser considerados alternativos na medida em que representam uma matriz fundamental da produção e circulação audiovisual não mediada pelo mercado ou pelo lucro. Desse modo, assumiram formas organizacionais que os distinguem de outros centros culturais ou atividades ligadas ao cinema que o senso comum e a apropriação indevida reconhecem como cineclubes. Apresentam, como marcas próprias, uma organização com base na mobilização de seus associados, normalmente dispostos de forma horizontal, em função de objetivos não financeiros, voltando-se para fins culturais, éticos, estéticos e, dependendo do contexto, político-partidários ou religiosos. Em suma, são pelo menos três preceitos que regem os cineclubes:

1.a finalidade não-lucrativa;

2.a estrutura organizacional democrática;

3.o compromisso com a cultura.

O trabalho das salas de cineclubes, ao promover discussões e reflexões socioculturais, políticas e estéticas que incidem no debate público, propicia aos seus participantes, tanto exibidores quanto espectadores, uma visão mais ampla do cinema que permite melhor contextualizá-lo dentro da cultura. E é dessa maneira também que os cineclubes, desde sua origem, se destacam como agentes propositores de novos paradigmas para a atividade cinematográfica, bem como de políticas públicas que visam alcançar esses novos paradigmas.

O cinema, em sua forma preponderantemente comercial, é uma arte pouco acessível à população em geral. Estatísticas do IBGE apontam que atualmente existem entre 1.800 e 1.900 salas de cinema no Brasil, localizadas em apenas 7,5% dos municípios brasileiros. De acordo com o SEADE, dos 645 municípios do Estado de São Paulo, 100 possuem salas de cinema (num total de 570 salas). Destas, 94% estão concentradas na RMSP, sendo 40% só na capital. E a maioria delas nos bairros centrais e dentro de shopping centers, com os preços de uma sessão variando entre 7,00 e 14,00 reais. Números de 2002 mostram que o grande circuito exibidor de cinema teve apenas 8% de suas telas ocupadas por produções nacionais. Isso resulta na exclusão, mesmo daqueles que têm condições de freqüentar as salas de cinema, do acesso à produção cultural brasileira, contribuindo ainda com a formação de uma sociedade balizada por imaginários, referências, valores e desejos exógenos.

Por outro lado, já são mais de 200 cineclubes brasileiros, sendo 32 só na cidade de São Paulo, identificados na ocasião da 26ª Jornada Nacional de Cineclubes, realizada em julho de 2006, em Santa Maria pelo Conselho Nacional dos Cineclubes (CNC). A propagação dos cineclubes, bem como das projeções itinerantes e também das produções audiovisuais independentes é um fenômeno que se deve principalmente pela apropriação das novas tecnologias digitais. Os novos equipamentos de produção e exibição audiovisual são mais leves, mais simples e mais acessíveis, o que permite que cada vez mais pessoas tornem-se usuárias.

Nos dias de hoje, grandes possibilidades para a democratização dos meios de comunicação se abrem pela viabilidade que as tecnologias contemporâneas oferecem a apropriações e destinações coletivas e comunitárias. Ao dispor desses recursos comunicativos, grupos e associações de diferentes localidades podem melhor interagirem uns com os outros e intervirem em suas comunidades. As atividades cinematográficas alternativas, por sua vez, são capazes de contribuir para mobilização e sensibilização de consciências e criar um caldo de cultura para mudanças comportamentais e culturais.

A fluidez da informática e da eletrônica permite a combinação de diferentes técnicas e linguagens, e disso decorre a convergência de diferentes movimentos que atuam no campo das mídias alternativas. Assim, a prática cineclubista, com suas características e bandeiras originais, encontra-se hoje num contexto maior, associada à luta pela direito à comunicação e à flexibilização da propriedade intelectual e dos direitos autorais, juntamente com as rádios e TVs comunitárias.

Os cineclubes hoje representam um dos nós de uma ampla rede de informação que se constrói de baixo para cima, contrapondo-se às imposições do pensamento único pela grande mídia. Busca mudanças sociais por meio da libertação da produção cultural das amarras das forças de mercado, estabelecendo canais de expressões da diversidade e trazendo à tona a criatividade escondida nas pessoas

Cultura Livre Não É Mercadoria

Manifesto da Cultura Livre pelo Coletivo Epidemia

Entre o forte e o fraco, entre o rico e o pobre,
é a liberdade que oprime e a lei que liberta.

Lacordaire

A cultura é livre quando os sujeitos que com ela se relacionam também são livres. Produtores, apreciadores, críticos e todos aqueles que criam, opinam, acessam e difundem a cultura não podem ter suas ações limitadas pela lógica de mercado ou por decisões de Estado. A fruição cultural não deve estar restrita àqueles que por ela podem pagar. Da mesma forma, o fato de poder ser vendida ou estar associada a algum serviço vendável não deve ser determinante para a sua existência. Mas afastar-se dessa lógica mercantil não pode, tampouco, significar a subordinação a algum controle estatal de conteúdo. A diversidade e a abrangência que o desenvolvimento cultural livre exige dependem de um ambiente em que haja autonomia, acesso universal e livre manifestação, sem direcionamentos e restrições mercantis, sem a vinculação com a sobrevivência material do autor e sem qualquer controle externo. Não é, portanto, uma característica apenas do produto cultural. Trata-se de libertar todo seu processo de criação e difusão garantindo uma ampla participação para os sujeitos sociais criarem e acessarem livremente os bens culturais. A cultura livre é, assim, um passo na construção de uma sociedade livre.

O movimento de cultura livre foi constituído por uma ambigüidade fundamental da palavra ‘free‘, desde os primeiros tempos do software livre. Quando Stallman lançou o conceito de software livre, nos anos 1980, livre foi definido como o direito do usuário de executar o programa, estudar o código, modificá-lo e copiá-lo, na forma original ou modificada. Stallman sempre enfatizou que ‘free‘, termo ambíguo em inglês, não se referia à gratuidade, mas à liberdade. O direito de vender o programa estava contido na liberdade de ser livremente copiado, inclusive com fins comerciais.

Mesmo assim, criava-se uma contradição, já que ‘free‘ indiretamente apontava para um acesso gratuito à cultura não era fundamentalmente ‘free as in free beer‘, mas era também. Podendo ser livremente copiado, estava garantido o acesso gratuito e, portanto, a não necessidade de ser comprado. Além dessa liberdade, ‘free‘ expressava o direito de livre modificação do bem cultural, fosse ele um software (nos primeiros tempos do Stallman) ou uma base musical (na era do Creative Commons) – era neste sentido que se aproximava de ‘free as in free speech‘.

O direito de vender a cultura, de toda maneira, estava garantido, embora essa venda não pudesse restringir o direito de livre cópia. Foi a partir desse direito fundamental de ser vendida, sempre contido na definição do livre (seja do software, seja da cultura) que se desenvolveram os ‘novos modelos de negócio’, nos quais as liberdades são mantidas, mas o circuito de produção mercantil se recompõe. Essa recomposição da produção de mercado se apóia não mais na venda do bem cultural, mas em serviços ligados ao livre acesso ao bem (serviços de instalação, adaptação e manutenção de software; serviços de distribuição; serviços de publicidade ligados ao acesso aos bens; agenciamento de performances ao vivo; etc.). Gerando dividendos não com a venda do bem, que restringe o direito de cópia, mas com serviços relacionados, parte da indústria cultural se adaptou ao fato consumado da ‘livre’ cópia digital distribuída por CDs, DVDs e a Internet.

No entanto, esses novos modelos de negócio ainda subordinam a produção da cultura à lógica mercantil. A cultura continua precisando gerar dividendos, só que eles não provêem mais das vendas de CDs e DVDs, mas da publicidade e dos shows. Como era necessário que dessem lucro aos produtores dos novos modelos de negócio, a cultura foi mais uma vez submetida aos padrões bem sucedidos do mercado, que por reproduzirem esquemas do que foi vendido no passado, dão certa garantia ao investidor de boas vendas no futuro. Dessa maneira, o rebaixamento cultural do modo industrial de produção da cultura continua prevalecendo, ainda que formalmente a cultura seja ‘livre’.

Um movimento de cultura que seja substantivamente livre, precisa fugir efetivamente dos controles do mercado e do Estado. Essa cultura livre, deve, por um lado, ser uma cultura que garanta a diversidade sem se subordinar à lógica de valorização do capital, que é a lógica da indústria cultural e, por outro, ser uma cultura que garanta o livre acesso, o acesso gratuito e não mercantil a esses bens culturais. No contexto de uma sociedade capitalista, que cria todo tipo de constrangimento a esse ideal, a cultura livre se manifesta de forma limitada e antagônica, por meio de táticas com resultados incompletos. Em todas elas, buscam-se formas de subsidiar a produção cultural tentando garantir a liberdade de criação e o livre acesso:

Uma dessas táticas é semelhante a dos novos modelos de negócios, só que em pequena escala, com menor intermediação, sofrendo assim menos pressão do mercado. Nessa tática, o criador garante o acesso universal à sua obra por meio de uma licença livre e tenta garantir sua subsistência por meio da venda de serviços ou performances, como a instalação e personalização de um software, shows e apresentações musicais ou aulas e conferências. A maioria desses serviços é organizado em pequena escala, sem recorrer a um intermediador, de modo que o próprio criador controle o conjunto do processo;

Outra tática consiste em buscar o financiamento público, garantindo a emancipação do mercado ainda que sob o risco do controle do Estado. Há experiências relativamente bem sucedidas de financiamento público das atividades culturais, que oferecem fomento ao exercício da atividade e não à entrega de produtos específicos, como livros, apresentações ou shows. O controle político da criação também pode ser mitigado por meio de instrumentos de “controle social”, como conselhos não estatais de seleção de beneficiários;

Uma terceira tática consiste na desprofissionalização da cultura, que não sendo uma atividade profissional e não precisando gerar dividendos, pode ser livremente exercida e ofertada ao público. Essa tática tem também a vantagem de, uma vez difundida, democratizar a produção, embora tenha a notável desvantagem de não poder se estender àqueles que não dispõe de tempo ou de recursos próprios e de impedir a dedicação integral à produção artística;

Por fim, há também a tática que consiste em estimular uma espécie de mecenato público por meio de doações voluntárias. Nela, os bens são livremente ofertados, mas solicita-se uma contribuição voluntária, uma doação, que não sendo obrigatória, não impede o acesso universal.

É, portanto, um meio de desvincular o apoio à arte e à cultura da possibilidade ou não de seu acesso. Essa tática tem como conseqüência adicional fomentar a solidariedade ativa. Como desvantagem, quando por qualquer motivo é malsucedida ela pode impedir ou punir iniciativas de qualidade que dependam financeiramente dela para se manter.

Todas essas táticas não são livres num sentido pleno. Elas são limitadas e constrangidas pelas formas atuais do mercado e do Estado. Elas só podem ter um potencial emancipatório se se colocarem como experimentos parciais de novas relações sociais, antagônicas à produção cultural dominante baseada na mercantilização, na reprodução de esquemas e no controle político. Uma cultura livre, no sentido substantivo e pleno, só é possível numa sociedade livre. Mas a cultura livre que está sendo desenvolvida nas novas táticas que enumeramos e ainda noutras podem ser um gérmen fecundo da sociedade que queremos, se estivermos comprometidos em separar esses experimentos de liberdade substantiva, da liberdade mercantil dos novos modelos de negócio.

CINECLUBISMO: PRÁTICA SUBVERSIVA

Na ditadura da produção comercial do cinema, os cineclubes propõem um novo modelo, em que um filme deve extrapolar a função de divertir e ser um veículo de cultura, informação e conscientização.

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Desde a consolidação do sistema de produção industrial de filmes, nos Estados Unidos, os produtos cinematográficos criaram um cenário de produção, distribuição e consumo. Opondo-se a isso, os cineclubes nasceram no Brasil com o intuito de mudar (ou subverter) o processo ditado pelo esquema cinematográfico comercial, um dos principais produtos de exportação da indústria norte-americana do pós-guerra.

Ao se reduzir o cinema a uma atividade comercial, tem-se a implicação geral da atividade capitalista, pois, enquanto produto, o filme passa a ter um caráter único de entretenimento - e, por isso, menor. Passa a ser concebido não pela potência criadora do cineasta ou do roteirista, mas pela expectativa de lucro no mercado. Assim, repete, insistentemente, fórmulas consagradas, dobradinhas de atores, roteiros etc. Desse ponto de vista econômico, criou-se o modelo de produção hollywoodiana, que conquistou o mundo. Portanto, enquanto produto, o filme sempre terá um valor de uso. No caso, o entretenimento. O filme, enquanto espetáculo, pode retransmitir um sistema de alienação e exclusão.

Entendendo que um filme deve extrapolar a função de divertir e ser um veículo promotor de cultura, informação e conscientização, além de, necessariamente, ter de ser acessível a todos, os cineclubes surgem propondo um novo modelo: comunidades formadas por alguma relação social se organizam acerca da escolha e da avaliação de filmes, dos processos de exibição e até dos processos de produção.

Com os cineclubes, inicia-se um processo em que criação, produção, distribuição e consumo não se configuram como coisas separadas, mas um processo em que foi possível ver e entender de forma completa o cinema. O aprofundamento de uma proposta alternativa independente nos processos de recepção, produção e distribuição de filmes foi o que podemos chamar de subversão do cinema comercial, que se limitava a produzir e exibir, sem, em nenhum momento, relacionar esses processos. Ao apresentar tal arte de forma segmentada e desconexa, não se concretizam vários componentes que são fundamentais para se entender o cinema na sua complexidade, como sistema potente de produção de bens simbólicos, de atitudes e valores, como legitimador cultural ou como possibilidade de representação e reflexão da realidade.

O comprometimento dos cineclubes com o cinema nacional e, principalmente, com a realidade do país, era o fundamento que movia essa entidade. Mesmo que os filmes nacionais se submetessem ao sistema comercial, à tutela e patrocínio do Estado, à legitimação de posições imperialistas/monopolistas, eram combatidos pelos cineclubistas. Manifestações populares pressionaram o governo para que fosse promulgada, em 21 de novembro de 1968 (três semanas antes do AI-5), a lei 5.536, que estabelece que um cineclube é uma entidade cultural, que não se confunde com a atividade comercial. Subentendendo seu registro unicamente como associação civil, a lei também estabeleceu uma norma fundamental que o distingue de qualquer outra organização de caráter comercial: não poderia remunerar dirigentes, mantenedores ou associados. Isto significa que qualquer dinheiro envolvido na atividade do cineclube não pode ser apropriado individualmente por nenhum de seus membros, devendo ser propriedade exclusiva da entidade como um todo.

Assim, ninguém pode, legalmente, explorar comercialmente a atividade cineclubista, e os cineclubes ficaram perfeitamente caracterizados e regulamentados no texto da lei, não cabendo nenhuma outra iniciativa controladora, como as impostas sistematicamente - e ilegalmente - por órgãos reguladores e o Estado.

Hoje, entende-se a atividade cineclubista como a que promova a exibição pública e gratuita de audiovisuais, não só as produções em película, mas as produzidas das mais diversas formas, tais como em computação gráfica, fita magnética, digital etc., seguida de debate.
Pelo cinema, reflete-se a existência de cada um

Enquanto subversão, os cineclubes promoviam discussões e atitudes de resistência ao que identificavam como sendo os maiores inimigos: o cinema comercial de Hollywood e a censura nacional. Os cineclubes pretendiam ampliar a participação popular e, por meio do cinema, refletir as condições de existência de cada um. Para os cineclubistas, tal atividade deveria criar meios para que a população pudesse se expressar, isto é, para que a expressão popular fosse assegurada e tivesse seu desenvolvimento, podendo absorver todas as contribuições necessárias de outras civilizações sem ser subjugada por elas. O cineclube deve colaborar para que o público se torne sujeito na sua atitude em relação à cultura e à arte. Não um mero objeto.

A intervenção do Estado no plano cultural, por mais contraditória que isso possa parecer num primeiro olhar, visou a privilegiar interesses estrangeiros. Ao subjugar a cultura nacional, impondo pressupostos ideológicos que objetivavam o impulsionamento do imperialismo, o Estado legitima o modelo econômico, que o legitima em contrapartida. Ao se apresentar, especificamente no campo cinematográfico, desvia-se o olhar da miséria local. Ao se entreter com o romance do tipo água com açúcar, formatado dentro de padrões industriais de aceitação, ignora-se a amarga realidade sem perspectivas.

Os cineclubes, em alguns períodos, se confundiam com os movimentos sociais efervescentes, pois eram práticas estreitamente ligadas a uma vontade de articulação tanto de protesto quanto de discussão cinematográfica. O movimento tinha a preocupação em promover uma atividade cultural fundamentada na conscientização de suas platéias. Além dos incentivos às práticas de ver e discutir cinema, uma série de materiais impressos informava a população acerca da programação de exibição. Nesses materiais, encontravam-se textos sobre os filmes em questão, como pequenas biografias e/ou filmografia do diretor, textos críticos relacionando o conteúdo discursivo do filme com a história recente, moções de repúdio a atos de censura, moções de apoio a pessoas ou instituições, manifestos sindicais e vários outros textos de caráter cultural, informativo, político ou subversivo. Além de sessões de cinema, atividades sobre política e cultura

Os cineclubes também promoviam outras atividades político-culturais sem fazer necessariamente mostras de filmes. Tendo como escopo a transmissão de informação, palestras também eram organizadas e promovidas pelo movimento, além de minicursos e atividades de discussão cinematográfica, cultural e política. Podemos verificar uma preocupação no sentido da formação cultural e política dos próprios cineclubistas, como requisito para a sua, digamos, função de agentes subversivos.

Temos, como referência registrada mais antiga, o Clube de Cinema de Marília, que funcionaria de 1952 até 1981 ininterruptamente. Porém, em relação a encontros que foram realizados em caráter de participação nacional, 1959 é o marco inicial das jornadas que reuniram cineclubistas de vários lugares do Brasil. Também pode ser considerado o ponto de partida para a criação, em 1962, do Conselho Nacional de Cineclubes (CNC).

No Brasil, o CNC organizou os cineclubes em federações, de acordo com seus Estados de origem, e jornadas de trabalho, em que se colocavam em pauta assuntos que variavam muito, conforme os momentos particulares que o movimento passava. Desde sua criação, o CNC passou por momentos de grande intensidade de ações e outros de desarticulação, como podemos constatar atualmente, quando o movimento tenta novamente se articular.

O cineclubismo no Brasil passou por fases distintas. Esses momentos refletem não só o movimento, mas também confundem-se com o momento vivido no país como um todo. A grande conquista da aprovação da lei que tornava legítima a atividade cineclubista, pouco antes do AI-5, representou uma vitória que definiu a continuidade do movimento nos períodos mais repressivos da ditadura. Porém, mesmo amparado pela Constituição, a atitude repressora do governo militar foi definitiva na desarticulação do movimento no final dos anos 60 até o início dos anos 70. Com isso, o movimento concentrou suas forças com a intenção de continuar existindo. Nesse período, tentou-se reorganizar as federações, acuadas pela repressão violenta (vários cineclubes foram depredados e seus membros perseguidos), e o circuito alternativo. Acervos foram confiscados, e muitos filmes, queimados, por serem considerados subversivos.

A partir da metade da década de 70, com o enfraquecimento do regime e as mobilizações da sociedade brasileira ganhando força, o movimento inicia uma fase política, rompendo com o silêncio na manifestação pública de suas posições. Nos anos 80, sem o assombro vigoroso da ditadura, mas ainda prejudicado por sua herança, fortalecido pela rearticulação e esgotado de discussões políticas, inaugura-se uma fase cultural, onde o objetivo voltava a ser a transformação da consciência e o método de ver e discutir cinema (não mais conjuntura política). Mas, mesmo nessa fase, alguns fatos repressivos chamam a atenção. Um deles refere-se à tentativa de apreensão e intimidação dos cineclubes do sindicato dos bancários do Rio de Janeiro, que exibiram o filme Vento Contra, de Adriana Mattoso. Além da repressão no Rio, foram indicados também atos da mesma natureza no Espírito Santo, São Paulo e na Paraíba.

Em 1982, 20 anos depois da criação do CNC, existiam em São Paulo em torno de cem cineclubes e, no Brasil, mais de 400. Em 1982, ocorreu em Piracicaba (SP), junto com a 16ª Jornada Nacional de Cineclubes, o 2º Encontro de Cineclubes de Países de Língua Portuguesa e o 2º Encuentro Latino Americano de Cineclubes, que comprovam essa articulação.

Depois da ditadura, a pressão passa a ser comercial

Em Santa Maria, a atividade cineclubista é uma prática corrente há mais tempo que se possa imaginar, tão precoce que o cinema chega na cidade apenas três anos depois da sua invenção na França. A história da cidade se confunde com a história do cineclubismo. A própria articulação que possibilitou a existência da UFSM conta com participação ativa dessas pessoas, assim como é do cineclubismo que saem os idealizadores de um dos maiores eventos da cidade cultura, o Santa Maria Vídeo e Cinema, cuja quinta edição termina neste sábado.

Mas, apesar da sua existência histórica e da luta heróica do movimento em favor do cinema de arte nas sociedades globalizadas da atualidade, o poder das corporações ganha evidência e faz com que a maioria das regulamentações, em seus diferentes níveis (municipal, estadual e federal), sejam tomadas em função da pressão desses grupos capitalizados. O sistema democrático, como experimentamos hoje, não legitima a vontade popular; antes disso, representa o poder do capital nas sociedades em que a globalização se impõe como alternativa única.

A justificativa da acumulação desse capital é meio e fim nesse sistema. Como ocorre agora com os cineclubes da cidade, tal fato diz respeito à pressão exercida pelas distribuidoras comerciais de filmes aos cinemas e à pressão das locadoras (com o apoio jurídico das distribuidoras) sobre os cineclubes. Represálias contra as práticas cineclubistas, que tem por princípio realizar um bem para sociedade, ocupando lugares que nem o capital nem o Estado ocuparam, ocorreram logo após a inauguração da sede nova da Cooperativa de Estudantes de Santa Maria (Cesma), que tem importância fundamental no cineclubismo santa-mariense, pois, junto com sua criação, criou-se também o Cineclube Lanterninha Aurélio. Entre períodos de atividade e recesso, mantém a atividade viva até hoje no município e é referência nacional pela sua trajetória e pela sua atuação nessa prática.

Historicamente, o cineclube nunca recebeu nenhum tipo de repressão comercial. Agora, com a sede nova da Cesma, passa a receber pressão de representantes jurídicos das distribuidoras de São Paulo. Os donos de locadoras, que sempre entenderam a atividade importante e até benéfica para os seus negócios, pois entre outras coisas acaba apaixonando cada vez mais as pessoas por cinema e, como conseqüência, estas pessoas acabam locando mais e mais filmes, parecem ser a origem das denúncias.

Os cineclubes se caracterizam por viabilizar a exibição de filmes que não entram em circuito comercial, ou seja, justamente os filmes que as locadoras e os cinemas não compram, por entenderem que não serão locados e que não trarão lucros. É estranho que justamente esses distribuidores finais de filmes agora reclamem os seus direitos de exclusividade, quando, por seu julgamento, baniram tais filmes das prateleiras e dos cartazes de cinema. O cinema, aliás, merece um comentário à parte, pois não é de hoje a reclamação da comunidade acerca da qualidade das salas, dos filmes selecionados para exibição e, principalmente, do atraso homérico para os lançamentos serem exibidos na cidade.

De fato, o que parece ter ocorrido, com a construção de uma espécie de cinema alternativo e gratuito, é que o sucesso desse empreendimento tenha aguçado a ganância dos empresários desse setor. Porém, o que deve ser lembrado também é que esse sucesso é fruto de uma batalha de mais de 30 anos, que sempre se manteve à margem, mas que prova agora, depois desse pessoal dos cineclubes falar por tanto tempo, sem serem ouvidos, que há uma enorme demanda de filmes que tenham valor artístico. Assim, temos o processo histórico em movimento, vivo, bem diante dos nossos olhos e possibilitando-nos participar ativamente dessa construção, por princípio subversiva.

* Publicitário formado pela UFSM, mestre em Ciências da Linguagem. Professor da Universidade Comunitária Regional de Chapecó (Unochapecó)

Fonte: Diário de Santa Maria

(http://www.clicrbs.com.br/jornais/dsm/jsp/default.jspsection=Home&channel=17&edition=5990).

Alfabetização para Adultos

Em 2009, o Serviluz Sem Fronteiras estará oferecendo, para as famílias das crianças e adolescentes com quem realizamos atividades de formação, uma turma de alfabetização de adultos. Vagas abertas. Abraço e divulguem na comunidade.

Inscrições na sede do Serviluz Sem Fronteiras. Av. Leite Barbosa, 1042. Praia do Titanzinho, Bairro Serviluz. Até o dia 10 de fevereiro.

As aulas ocorrerão quintas e sextas, de 19h30 às 21h, e aos sábados pela manhã, de 9h às 10h30.

Podem se inscrever jovens adultos, de 18 a 29 anos, e/ou adultos, sem limite de idade.

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5. Agilize sua doação de material educativo, livros e revistas para nossa biblioteca comunitária. Somos um ponto de leitura na esquina da cidade.
6. Venha para nossas rodas de leitura onde servimos um delicioso caldo de chata ou aranhola.
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